Arta Islamica
I. Consideraţii preliminare

"Arta Islamică”— aspecte terminologice

În acest studiu, care abordează un subiect mai puţin cercetat al istoriei artei – influenţele islamice asupra artei vechi româneşti - încercăm să definim conceptul de “Artă Islamică” într-o manieră care exclude posibile conotaţii ideologice sau religioase.

În general, noţiunea de Artă Islamică acoperă o largă varietate de domenii ale creaţiei umane (arhitectură, sculptură şi decoraţiuni murale, caligrafie, orfevrerie, ceramică, tapiserie etc.) Termenul este adesea înlocuit cu diverse denumiri: artă arabă, artă otomană (sau osmanlîie), artă persană, artă maură, artă andaluză, artă orientală, artă sarazină etc., noţiuni care, de fapt, se referă numai la un anumit segment al civilizaţiei islamice.

Rezultat al unui îndelungat şi complex proces de asimulare de valori culturale, civilizaţia islamică a fost influenţată de diverse arii de cultură, precum şi de propriile rădăcini istorice.




Aceste variate surse de inspiraţie, autentice sau doar simple adaptări de modele, face din arta is1amică un amalgam de stiluri diverse, reunite într-o construcţie omogenă. Elementul definitoriu rămâne, însă, concepţia religioasă, care şi-a pus cu vigoare amprenta pe toate creaţiile artistice.

O asemenea uniformizare formală, acoperind adesea o mare diversitate artistică, estompează amănuntele, înlătură în mare măsură acele particularităţi rezultate din tradiţii culturale destul de diferite.

Prin intermediul CORANULUI, civilizaţia islamică şi-a etalat vocaţia spre universalitate, pe care a înţeles nu numai să o afirme ci şi să o impună, la nevoie chiar prin forţă.

Spre deosebire de alte arii geografice şi spirituale, în raporturile cu românii, vocaţia universală a ISLAMULUI nu şi-a împlinit menirea, nu şi-a atins scopul esenţial: fie că nu s-a dorit, fie cu nu s-a putut materializa.
Totodată, contactele îndelungate între cele două civilizaţii umane, în ciuda atâtor asperităţi, nu au dus la alterarea sau vicierea identităţii spirituale şi culturale a poporului nostru.

Românii au preluat din valorile culturii islamice acele elemente artistice care puteau să potenţeze splendorile propriei lor arte creştine.
În acest context, în studiul de faţă am preferat utilizarea termenul de “artă islamică”, deoarece exprimă mai bine înţelesurile largi ale acestei noţiuni, acoperă mai corect sursele originare, care au influenţat, la un moment dat, evident, în mică măsură, dezvoltarea artei naţionale româneşti.

A repeta teze banale, conform cărora arhitectura, sculptura în lemn, fresca, broderiile, manuscrisele miniate şi alte forme de manifestare a creativităţii artistice româneşti au fost influenţate de arta sârbească, grecească, turcească, armeană, gruzină etc. înseamnă a face trimitere, fără o relevanţă esenţială, la originea etnică a artiştilor care au





contribuit, prin arta şi meşteşugul lor, la receptarea de către arta românească a acestor influenţe.

Prin această manieră de generalizare convenţională a raporturilor de interculturalitate, unii cercetători mai vechi au localizat exclusiv zona de provenienţă a influenţelor, fără a avea certitudinea că “modelul” artistic receptat este autentic local, sau reprezintă numai o "modă", ori o prelucrarea a unor stiluri străine.

Puritanii Ortodoxiei aduc un fals argument la teza privind influenţa exclusiv creştină asupra arhitecturii religioase din Evul Mediu românesc, şi anume faptul că anumiţi meşteri din Balcani sau din Caucaz au participat la construcţia faimoaselor complexe religioase de la Curtea de Argeş sau Iaşi (Biserica “Trei Ierarhi"), astfel explicându-se stilul magnific al acestor capodopere.

Nu originea etnică a meşterilor pietrari sau a constructorului este esenţială. În fond, ctitorul unei biserici putea să comande orice model arhitectonic, agreat de canoanele bisericeşti, conform gustului său, ori în acord cu vre-o manieră artistică pasageră a epocii respective. Eventual, el putea cere constructorilor să imite stilul unei alte opere de artă, deja consacrate, văzute de el aiurea, ori să modifice după simţul său estetic modelul iniţial.

În funcţie de erudiţia domnilor deveniţi ctitori, de rafinamentul acestora, şabloanele de creaţie ale predecesorilor puteau fi încălcate. Dacă opera, ce părea la început uşor excentrică, depăşea în frumuseţe creaţiile anterioare (prin stil arhitectural, modele de decoraţiune interioară/exterioară şi armonie a culorilor), prejudecăţile artistice ale epocii respective se estompau iar experimentul artistic se generaliza, devenind, la rândul lui, model sau etalon de frumuseţe.







Într-o anumită perioadă a secolului al XX-lea ( în special în deceniile 6-7 ), în România a circulat o teză conform căreia, arta medievală românească a fost influenţată de arta orientală armeană sau gruzină.

Într-adevăr, este de necontestat faptul că artişti armeni, gruzini sau proveniţi din Imperiul Bizantin au realizat în ţările lor de origine, cu câteva decenii înaintea românilor, minunate creaţii artistice, într-un stil cu totul special. Dar, pornind de la această realitate, nu putem extrapola, afirmând că remarcabile opere ale artei religioase sau laice româneşti, din secolele XV-XVII, având unele elemente comune cu creaţii artistice similare, aflate în spaţiul Ortodoxiei, sunt realizate eminamente în stilul artistic armean, gruzin, bizantin, sârbesc, sau bulgăresc.

Este de datoria cercetătorului să stabilească cu răbdare şi obiectivitate şcoala artistică, modelele sau stilul care au influenţat arta religioasă sau laică din ţările spaţiului ortodox, circulaţia acestor teme (motive sau modele) între diverse ţări creştin ortodoxe.

Acest studiu îşi propune să identifice sursele de inspiraţie comune, care au generat maniere de exprimare semnificative în plan artistic, fie că sunt de origine persană (cum întâlnim, de pildă, în decoraţia exterioară a Bisericii Fundenii Doamnei, a Palatului brâncovenesc de la Potlogi), arabă (Biserica mânăstirii Curtea de Argeş, Biserica “Trei Ierarhi”) ori osmanlâie (decorul de cărămizi smălţuite de la Biserica din Cobia).
Fără îndoială, în cazul câtorva capodopere de artă medievală, sursa de inspiraţie este străină, dar maniera de reprezentare a motivelor artistice este specific româneacă.

Asemenea construcţiilor medievale ridicate pe pământul Spaniei, operele arhitectonice religioase din România, strălucesc prin eleganţă, rafinament şi perfecţiune,







demonstrând receptivitatea românilor faţă de valorile artistice ale altor arii de civilizaţie, preluarea creatoare a unor influenţe provenite din ARTA ISLAMICĂ (sau ARTA MUSULMANĂ).










2. "Arta Islamică”- periodizare

Caracteristica principală a Artei Islamice este concordanţa ei perfectă cu preceptele Sharyei Islamice, fapt ce-i conferă o mare originalitate.
Trăsăturile ei dominante pot fi enunţate în câteva cuvinte: lipsa unei demarcaţii nete între sacru şi profan, absenţa sculpturii în tehnica numită RONDE BOSSE, relativa interdicţie de a reprezenta figuri umane sau animaliere, larga răspândire a construcţiilor de tip religios, având o veritabilă valoare artistică, în raport cu construcţiile utilitare (spitale, aziluri, orfelinate, băi publice), caracterizate prin sobrietate şi simplitate funcţională.

Conform unei prezentări schematice, în evoluţia artei islamice pot fi identificate următoarele etape:

a) Perioada Omayadă şi Abbasidă (sec.VII-IX ), cu principalele focare artistice la Damasc şi Bagdad, dar cu prezenţe remarcabile şi în zone geografice mai îndepărtate.

Este o perioadă incipientă, caracterizată prin aceea că artiştii arabi au preluat şi integrat în arta lor elemente siriene şi elenistico-bizantine. Ulterior, s-au manifestat şi forme tradiţionale mesopotamiano-iraniane.






b) Perioada Persană (sec. X), epocă în care arta arabă
s-a aflat sub puternica înrâurire a artei persane.

c) Perioada de înflorire a artei islamice (sec. X-XIII). În această epocă, se dezvoltă trei mari curente cultural-artistice, în vestul, centrul şi estul lumii islamice (respectiv, în cadrul Califatelor de Cordoba, Cairo şi Bagdad).

În acest ciclu evolutiv, se poate spune că arta islamică a dobândit în final trăsături clasice, specifice, din care menţionăm doar câteva: acoperirea construcţiilor cu basoreliefuri de ştuc, realizarea unor plafoane de lemn sculptat şi pictat, folosirea frecventă a unor mozaicuri, a unor incrustaţii în marmură policromă, precum şi răspândirea ceramicii emailate.

În plan decorativ, ornamentaţia de tip floral, traforată cu burghiul, acoperă, cu predilecţie, capitelurile coloanelor.

d) Perioada Orientală (sec. XIII-XV). Căderea Persiei sub dominaţia lui Gingis-Han are ca efect apariţia unor elemente caracteristice artei extrem orientale , mai ales în domeniul ornamentaţiei şi ceramicii.

e) Perioada de apogeu (sec. XV-XVI). Supremaţia turcească, în special în timpul domniei lui Mohamed al II-lea, cuceritorul Constantinopolului, va impulsiona ridicarea unor monumente arhitectonice spectaculoase.

Decoraţia edificiilor, plină de fast, trădând grandoarea momentului istoric, are ca principal mijloc de exprimare artistică ceramica emailată, în special de culoare verde (“culoarea Profetului”).

După anul 1517, însă, arta islamică propriu-zisă, nu va mai progresa, de acum înainte prevalând stilul artistic turcesc.

Facem precizarea că această periodizare schematică nu ţine cont de existenţa unor şcoli, subşcoli sau curente artistice locale, ale căror perioade de proprie înflorire, nu coincid, perfect, cu etapele menţionate mai sus.






Astfel, cele mai renumite opere de arhitectură (palate şi moschei) corespund epocii abbaside (în timpul domniei celor 37 de califi), respectiv perioada 750-1258, cu maximă înflorire în timpul califului Haroun Al Raşid (786-809).

Pentru Spania, (statul Andaluz), perioada aceasta, secolele VIII-XI, se caracterizează printr-o evoluţie remarcabilă a vieţii intelectuale, a ştiinţelor, literelor şi artelor. Moscheea din Cordoba (începută în anul 785), Alcazarul din Sevilla, Toledo, Cordoba, Segovia şi Zaragoza sunt doar câteva splendide exemplare ale artei islamice, ridicate pe continentul european, din care Alhambra din Granada este o adevărată minune.









3. Caracteristicile artei islamice, reflectate în arhitectura de tip religios

În secolul VII, triburile arabe, unificate sub stindard religios, vor constitui o puternică forţă pe arena istoriei, a cărei rapidă expansiune este de neegalat. Cuceririle arabe au dus la crearea unui imens imperiu, mult mai vast decât Imperiul Roman în momentul său de apogeu.

Contactele multiple ale Europei cu civilizaţia islamică au avut ca scenă de desfăşurare un amfiteatru imaginar, ce unea Oceanul Atlantic cu Marea Neagră.

Valori autentice ale culturii şi civilizaţiei islamice au pătruns în Europa prin Spania, Sicilia şi Balcani. Vectorii acestei influenţe au fost arabii în Vest şi turcii în Est, ambele culturi, arabă şi turcă, fiind, în momentele lor de apogeu, creaţii ale Islamului.







Pentru popoarele Peninsulei Iberice, victoria cuceritorilor musulmani a reprezentat o adevărată şansă pentru cultura lor şi nu un dezastru. Astfel, în vremea aceea, cele mai cunoscute universităţi din Europa erau cele din Spania musulmană –“ El Andalus “– cum o numeau arabii, iar cele mai mari şi înfloritoare oraşe ale Europei tot aici se găseau.
“Renaşterea” Europei – continent ce nu-şi vindecase încă rănile cauzate de invaziile barbare – datorează enorm de mult influenţei culturale arabe, cât şi celei islamice şi orientale.

Nu numai pe plan ideatic dar şi în domeniul artistic, arabii au avut un cuvânt de spus.

Cu titlul de exemplu, vom aminti numai câteva din influenţele islamice în domeniul arhitecturii. Este binecunoscut faptul că arhitectura medievală occidentală a receptat în mod creator o serie de elemente specifice artei arabo-musulmane: crenelurile, cupolele, arcadele boltite prelungite poligonale.
Arcul în formă de potcoavă, regăsit pentru prima oară în edificiul Marii Moschei din Damasc, a reapărut, după Cruciade, în Franţa, Spania şi Italia, iar arcul trilobat va deveni chiar specific goticului european.

Arcadele oarbe, încrucişate şi lobate (angajate), grilajele traforate, vast răspândite la începutul Evului Mediu în întreaga Europă, arabescurile pline de fantezie, au fost create de constructorii abassizi la Moscheea din Cordoba (începută la 785) şi răspândite în întreaga Europă. Chiar şi în Anglia, arcul denumit Tudor, se consideră a fi de origine islamică.

Pe plan arhitectural propriu-zis, în afara sistemului arcaturilor oarbe, angajate şi a grilajelor traforate, deja amintite, un alt element pur islamic îl reprezintă bolta, cu firide având aspect de stalactită sau fagure, îndeplinind rolul pandanţilor.









În ceea ce priveşte arhitectura cu specific religios, între arta creştină şi arta islamică pot fi evidenţiate anumite asemănări, precum şi deosebiri fundamentale, care decurg din specificul celor două religii.

Vom trece în revistă doar unele dintre asemănări. Astfel, din punct de vedere funcţional, atât moscheile islamice, cât şi mânăstirile creştine în Evul Mediu se constituiau într-un veritabil complex religios-cultural. Construcţiile erau minuţios realizate, adăpostind, pe lângă lăcaşele de cult propriu-zise, şi renumite şcoli, universităţi (Universitatea “Al Azhar”, de exemplu), biblioteci, ateliere unde se zămisleau opere artistice religioase, etc. Aceste clădiri, adăpostind instituţii cu profil mixt, religios şi laic, flancau pe patru laturi o amplă curte interioară deşi, din depărtare, zidurile puternice, inexpugnabile, trădau mai degrabă existenţa unei cetăţi.

Deosebirile, din punct de vedere funcţional, pe plan arhitectural, pornesc tot de la caracteristicile religioase existente: astfel, edificiile islamice (moscheele) sunt adaptate primirii unei mase semnificative de credincioşi, fapt care determină dispunerea unei săli ample de cult, nedivizate. Ca urmare, arhitecţii musulmani vor concepe pentru moschei un plan de obicei paralelipipedic.

Acest model va fi adoptat şi de către constructorii de biserici creştine din Balcani (planul dreptunghic sau pătratic al pronaosului), în special după secolul al XVI-lea, arhitecţii acestei perioade făcând să se estompeze tot mai mult separaţia dintre naos şi pronaos.

Desigur, acceptând existenţa unor transferuri de modele, nu trebuie absolutizate împrumuturile într-o singură direcţie. Astfel, la rândul ei, arhitectura religioasă islamică a preluat, a asimilat, potrivit propriilor ei dogme, toate izbânzile şcolilor şi curentelor arhitecturale aparţinând popoarelor cucerite.







În acest sens dăm ca exemplu faptul că, la Moscheea din Cordoba, capitelurile sunt de factură toscană, corintică sau vizigotă.

În ciuda celor trei curente principale ale artei arhitecturale religioase islamice (sarazină sau maură, otomană şi persano-indiană), fiecare cu anumite particularităţi , evidenţiate în existenţa unor subcurente, ceea ce este comun, din punct de vedere al originalităţii, este fantezia de tip oriental, bogăţia şi varietatea detaliilor, cu precădere arabescurile şi ornamentele.





În general, "arabescul” este chintesenţa vieţii calme, meditative a orientalilor.

Decoraţia geometrică -“arabescu1”- este considerată un element fără pereche în istoria arhitecturii universale, prezentată ca un exemplu de măiestrie şi ingeniozitate. Numele său spune totul în ceea ce priveşte originea.

Arabescul reprezintă un ansamblu armonios de figuri formate din împletirea meşteşugită de linii şi desene geometrice. Elementele constitutive sunt triunghiurile, pătratele, cercurile, hexagoanele şi poligoanele înstelate.
Arabesc-urile decorau întreaga suprafaţă, atât exterioară cât şi interioară a moscheelor, precum şi pereţii unor palate, chiar şi întinderea unor uşi, ferestre.

Arabesc-ul era utilizat, ca element de decoraţie, de către meşterii bijutieri.

După cum se ştie, la rândul său, Islamul a preluat elemente artistice aparţinând popoarelor cu care acesta a intrat în contact.


Astfel, din punct de vedere constructiv, primele edificii arabe, destinate cultului islamic, construite în Palestina şi Siria, îmbină formele arhitecturii bizantine, specifică bisericilor ortodoxe, cu cele rezultate din specificul religiei musulmane. Ca urmare, primele moschei se construiesc după tipul bazilicilor siriene, fapt oglindit de Moscheea “El Akasa”, din Ierusalim (circa 692). Ulterior, arhitectura principalelor moschei va întruchipa cu preponderenţă conceptele ideologice ale Islamului.

Astfel, vastele spaţii slab iluminate, împânzite de o pădure de coloane, sunt menite a crea o atmosferă de concentrare şi meditaţie mistică. Se sugerează, în acest fel, inevitabilitatea credinţei în fatalitate, supunerea absolută în faţa voinţei divine şi a reprezentanţilor acesteia pe Pământ.

Relativa interdicţie musulmană de a reprezenta fiinţele vii a generat absenţa unor imagini animate, de ansamblu, dar această lipsă este suplinită de bogata ornamentaţie, în care elemente pur geometrice, compoziţiile mărunte din linii frânte, se îmbină armonios cu frunzele de acant, de ferigă, cu lăstare şi muguri de plante, de ramuri de viţă de vie, care se încrucişează în toate direcţiile, nelăsând spaţii goale, dar nici spaţii supraîncărcate.


Predominanţa decoraţiei de tip geometric a condus la răspândirea metodelor geometrice de punere în proporţie. Pentru aceasta, cele mai frecvent întâlnite sunt cele bazate pe hexagonul şi octogonul stelat convex. Faţadele fiind, în general, pline (lipsite de goluri), cu excepţia spaţiului de intrare în moschee, de obicei destul de mare, punerea în proporţie prin ritmare arhitecturală lipseşte aproape cu desăvârşire.

Un efect aproape magic asupra privitorului este rezultatul subtilelor combinaţii de culori, în care predomină auriul, albastrul şi roşul, iar mai târziu verdele. Nimic la voia întâmplării, totul de o surprinzătoare precizie, rafinament şi eleganţă, specifice Orientului, unde improvizaţia nu lipseşte, dar este izvor de echilibru.

Plăcuţele de faianţă policromă (albastrul de cobalt, turcoaz, violet, alb, negru, roşu) , care conferă suprafeţelor decorate un aspect de splendid covor oriental, vor fi elementele specifice ornamentaţiei de exterior şi interior ale artei islamice.







În secolul al XIV-lea, se dezvoltă tehnica faianţei în relief, cu ajutorul căreia se compun ornamente cu caracter geometric şi vegetal. Acum, se extinde folosirea cărămizilor şlefuite şi smălţuite, dar ceea ce este cu adevărat specific artei islamice este utilizarea decorativă a unor inscripţii, pentru care scrierea de tip “nashi” este mai potrivită decât cea de tip “cufic”, creând un cadru mai armonios desenelor ornamentale având motive vegetale.


4.Artă otomană – artă creştină. Posibile influenţe.

Se ştie că, în general, constructorii turcii au preluat o parte din elementele esenţiale ale arhitecturii selgiucide (în special planul de formă dreptunghiulară), iar după ocuparea Bagdadului, la jumătatea secolului al XI-lea, vor prelua şi adapta din arta arabă stilul acesteia.

Ulterior, după aşezarea lor în Asia Mică, creatorii turci otomani vor resimţi influenţa bizantină, în special în veacul al XV-lea.

Din rândul popoarelor creştine se vor ridica remarcabili constructori de moschei, cum a fost, de exemplu, grecul Hogea Sinan (1491-1588), care a construit peste 300 de edificii laice şi religioase, în multe oraşe ale Turciei. Decoraţia unor edificii celebre, cum ar fi “Tefruk-Serai,” Biserica Mânăstirii Hora – Moscheea “Kahrie Djami”- şi alte construcţii din Constantinopol prezintă clare influenţe artistice ale artei creştine.

La mijlocul secolului al XVI-lea, Turcia atinge apogeul puterii sale, supunând Siria, Palestina, Africa de Nord şi o parte din Iran. Din nefericire, de acum încolo, arhitectura arabă îşi va pierde din originalitate, îmbrăcând în mod evident trăsăturile eclectice ale arhitecturii otomane.









În raport cu arta islamică de tip clasic, arta otomană nu va mai aduce nimic nou şi, din nefericire, nimic original.










































II ."Marea moschee ortodoxă a creştinătăţii."

COZIA, DEALU – influenţe islamice timpurii în arta românească

După căderea ţărilor din Peninsula Balcanică sub stăpânire islamică, unii ecleziarhi, artişti şi cărturari din Serbia, Croaţia, Muntenegru, Bulgaria etc. se vor stabili în regiunea septentrională a Balcanilor, în Ţările Române. Aceştia vor aduce cu ei, la nordul Dunării, idei şi concepţii proprii, precum şi mijloace specifice de exprimare artistică.

Printre personalităţile ce şi-au găsit protecţie în Ţara Românească s-au numărat, în primul rând, clericii ortodocşi.
Stareţul Nicodim, călugăr originar din Prilep (după tată, grec, după mamă, sârb), părăseşte Athosul şi se stabileşte cu ucenicii săi în preajma cetăţii Severinului (1368), punând astfel bazele vieţii monahale pe aceste meleaguri.

Prezența acestor monahi reprezintă un moment de răscruce, care va determina mari prefaceri în viaţa religioasă, dar şi cultural-artistică a Ţării Româneşti.
Cele două ctitorii ale lui Nicodim, Vodiţa şi Tismana, vor inaugura un curent nou în arhitectura religioasă românească. De acum înainte, unele elemente de construcţie religioasă, având originea în arhitectonica sud-dunăreană (planul treflat, sistemul original de bolţi, formele înalte, zvelte, diferite de stilul masiv, robust, al monumentelor bizantine) vor pătrunde cu vigoare în spaţiul românesc.

Ele vor fi preluate la Mânăstirile Cozia şi Cotmeana, în Ţara Românească, dar şi mai departe, în Moldova, unde elevii








lui Nicodim şi-au lăsat amprenta, la Neamţ, iar mai târziu la Bistriţa şi Sf. Nicolae din Poiană.

La monumentele religioase de la Cozia şi Dealu atrag în mod deosebit atenţia elementele de ornamentaţie, singurele podoabe sculptate ale acestor edificii. Ele sunt reduse ca număr (muluri, ciubuce, baghete, torsade, brâie şi, mai rar, console şi capiteluri avansate ).

Începând cu Cozia, tehnica sculpturii din Ţara Românească va fi influenţată de procedeul oriental, numit “MEPLAT”, care constă într-o sculptură uşor adâncită în câmpul pietrei, având ca rezultat două suprafeţe, una pentru motivul sculptat, alta pentru fundalul pe care se proiectează. Din jocul de lumini şi umbre, fără valori intermediare, apare un efect artistic interesant, caracteristic sculpturii orientale.

De unde să fi cunoscut, oare, meşterii români acest procedeu tehnic?
Mai jos sunt înfăţişate cele mai interesante motive ornamentale, cu specific islamic, pe care le putem întâlni şi în decoraţia pereţilor “Mânăstirii Cozia” (împletituri geometrice, vrejuri şi palmete împletite, ornamente cu specific oriental).

Acest monument este, din păcate, singurul edificiu de sculptură, mai important, din Ţara Românească, anterior veacului al XVI-lea, păstrat până în prezent.

În Ţara Românească, la “Mânăstirea Dealu”, avem un splendid exemplar de artă medievală românească: Biserica "Sf. Nicolae" .

O frumoasă pisanie, săpată în piatră, montată pe faţada de vest, de o parte şi de alta a intrării în biserică, arată că acest monument a fost construit în anii 1500-1501, în vremea domniei lui Radu cel Mare (1495-1508).

Naosul bisericii reproduce, ca formă şi structură, tipul trilobat al Coziei, dar uşor modificat ca proporţii. Cu totul nou, ca formă şi mod de tratare, este pronaosul, de tip dreptunghiular, împărţit în două compartimente inegale.

Faţadele sale sunt construite din piatră făţuită şi profilată, înfăţişând două registre (inferior şi superior), separate, în ceea ce priveşte prima faţadă, cu un brâu care încinge biserica pe linia mediană.
Intrarea de pe faţada vestică este străjuită de un portal prevăzut cu un arc turtit, construit din bolţari ondulaţi, element de evidentă provenienţă islamică (mai exact arabă).

Faţadele sunt puse în evidenţă de arcadele registrului inferior având rolul de a încadra intrarea. Aceste arcade sun decorate în stil oriental, cu “antrelacuri” în câmp cu împletituri, în tehnica amintită anterior : “méplat” .

În partea centrală sunt amplasate inscripţiile dedicatorii, care îndeplinesc la acest monument nu numai un simplu rol cognitiv ci, mai ales, pentru prima dată în arhitectura medievală românească, un rol decorativ, asemănător aceluia avut de scrierea decorativă arabă de pe pereţii exteriori ai moscheilor.

Sistemul de arcaturi de pe faţade, decorul cu împletituri, cu variate motive geometrice, precum şi ramele frizelor, cu care sunt înconjurate în partea de sus tamburii octogonali ai turlelor, în împletituri mărunte, sunt imitaţii certe de motive islamice, aduse probabil din Orient de cine ştie ce meşteri pricepuţi.

Începând cu secolul al XVI-lea, decorul cu arcaturi va deveni un model des imitat de constructorii a numeroase biserici şi mânăstiri din Ţările Române. Aceste elemente decorative, de certă provenienţă islamică, pot fi întâlnite nu numai la monumentele de cult ortodox din spaţiul românesc, dar mai ales la lăcaşele de cult aflate în proxima apropiere de arealul cultural islamic (bisericile creştine, ortodoxe din Gruzia, Armenia, Siria, etc.)

Biserica “Sf. Nicolae” anticipează măreaţa ctitorie a lui Neagoe Basarab de la Curtea de Argeş , inaugurând o nouă epocă în istoria arhitecturii din Ţara Românească, aşa numitul “stil muntenesc vechi”.

Momentul Neagoe Basarab în cultura română

În condiţiile dispariţiei polului puterii din Balcani, pol deţinut veacuri de-a rândul de Bizanţ, tragic intrat în sfera Imperiului Islamic, rolul de reazăm al creştinătăţii va fi preluat, conştient şi devotat, de domnii români.

În aceste condiţii geo - politice noi, Radu cel Mare va aduce în Ţara Românească pe fostul Patriarh de Constantinopol, Nifon, scos din scaun de către turci şi ţinut sub pază. Acestuia i s-a transmis dorinţa românilor de a veni la nordul Dunării, fluviu devenit graniţă a două culturi, aparent opuse, pentru a reorganiza biserica ortodoxă a Ţării Româneşti.

Nifon, urcat pe scaunul mitropolitan de la Târgovişte, a pus bazele unei noi vieţi duhovniceşti în Muntenia. Din nefericire, din cauza unor conflicte personale cu Radu cel Mare, fostul Patriarh de Constantinopol va părăsi Ţara Românească, locul său fiind ocupat de un cleric sârb, Maxim.

Nifon va muri la Muntele Athos, iar rămăşiţele sale vor fi readuse în Ţara Românească de Neagoe Basarab şi aşezate în ctitoria domnească de la Curtea de Argeş.

Acest Neagoe, elev sârguincios al Patriarhului Nifon, şi-a petrecut o parte din tinereţe la Istanbul. El a fost un domn pios, care a lăsat numeroase ctitorii, nu numai pe pământ românesc, dar şi în în alte regiuni ale lumii creştine: la Athos şi la Constantinopol, în Siria, Egipt etc. Prin el, Ortodoxia a primit, ca de altfel şi de la alţi domni români, un sprijin enorm, într-o vreme când tot Orientul Creştin se afla sub dominaţia islamică.

În semn de recunoştiinţă faţă de persoana fostului Patriarh Nifon, Neagoe Basarab iniţiază o operă encomiastică, ce va fi desăvârşită de Gavril, protul Muntelui Athos. Aşa se va ivi “Viaţa lui Nifon”, o veritabilă istorie a Ţării Româneşti, deşi nu aceasta a fost intenţia autorului ei. Acest document important atât pentru istoriografia românească, dar şi pentru cultura creştină ortodoxă, va cuprinde relatări din vremea lui Radu cel Mare (1496-1508), Mihnea cel Rău (1508-1510), Vlăduţ (1510-1512) şi Neagoe Basarab (1512-1521), o epocă destul de tensionată pentru români.

De numele lui Neagoe Basarab se leagă existenţa a trei monumente fundamentale ale culturii române: introducerea tiparului (1508-1512), “Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie” şi Biserica Mânăstirii Argeş (1517).

Aceste creaţii excepţionale pentru istoria culturală a românilor fac parte dintr-un patrimoniu de aur, ce demonstrează nivelul înalt al civilizaţiei în Ţările Române. Într-adevăr, după căderea Constantinopolului sub dominaţia musulmană (1453), după dispariţia ultimelor entităţi statale independente sârbe de la Dunăre şi Sava, singurele ţări din Sud-Estul Europei care mai ofereau un reazăm şi un adăpost Ortodoxiei, precum şi marilor tradiţii culturale bizantine, erau Ţările Române.

Prin împlântarea Semilunii chiar pe turla Bisericii “Sfânta Sofia”, transformată demonstrativ în moschee, Islamul atacă în forţă spiritualitatea bizantină.

Cu toate acestea, în Ţările Române asistăm la un veritabil paradox: prezenţa unor elemente de artă islamică în arhitectonica monumentelor ortodoxe de la Nordul Dunării.

Dincolo de orice resentimente culturale, religioase şi ideologice, aceste modele preluate din arta islamică demonstrează puterea de asimilare a valorilor spirituale aparţinând altor popoare, posibilitatea românilor de a se adapta la exigenţele artistice ale unui alt univers cultural, apărut subit în Balcani, sub mantia Islamului.

Meritul lui Neagoe Basarab este acela de a fi lăsat posterităţii două monumente remarcabile în domeniul arhitecturii: Mânăstirea de la Curtea de Argeş şi Mitropolia din Târgovişte. El a fost totodată şi protectorul călugărului Macarie, cel ce a realizat imprimarea primei cărţi de slujbă bisericească pe pământ românesc.

Prin aceasta, Neagoe Basarab s-a înscris în istoria românilor ca primul voevod al culturii naţionale.

Arhitectonica şi ornamentica bisericii Mânăstirii Curtea de Argeş

În timp ce exigenţele de cult situau arta Ţării Româneşti în sfera de influenţă bizantină, arhitectura înclina spre preluarea liberă a unor elemente decorative de provenienţă islamică. Este vorba de un aspect bipolar al culturii şi artei din vremea lui Neagoe Basarab, care favoriza sintezele dar şi interpretările de originalitate şi pură respiraţie autohtonă.
Trăindu-şi o parte din viaţă în Orient, Neagoe Basarab a dorit să ridice o biserică mai frumoasă decât oricare din monumentele de cult islamic, văzute de el în peregrinările prin imperiul turcesc.

Ca loc de ctitorie, Neagoe Basarab a ales Curtea de Argeş, considerat drept domeniu domnesc, şi asupra căruia va exercita o autoritate apăsătoare.

Neagoe Basarab a construit mânăstirea şi biserica în perioada 1512-1517, pe locul vechii Mitropolii a Ţării Româneşti. Ctitoria a fost sfinţită la 15 august 1517 iar zugrăveala a fost terminată abia în anul 1526, sub domnia lui Radu de la Afumaţi.

Biserica a fost restaurată succesiv de către Matei Basarab şi de Şerban Cantacuzino, aşa cum rezultă din pisania datată 25 august 1682. O altă pisanie vorbeşte de restaurarea efectuată în anul 1886.

Există două pisanii din vremea lui Neagoe Basarab, originale, care prezintă nu numai un interes epigrafic sau istoric ci mai ales artistic. Importanţa lor rezidă în faptul că alternanţa inscripţie sculptată în piatră – suprafaţă zugrăvită (respectiv scriere - pictură) va constitui un model ce va fi preluat şi de constructorii altor lăcaşe de cult: Biserica Mânăstirii Cotroceni – 1683, “Biserica Doamnei” –1683, ctitorii ale lui Şerban Cantacuzino, descendent pe linie maternă al lui Neagoe Basarab.

În pronaos se află mormintele lui Neagoe Basarab, Despina Doamna, precum şi ale regilor Carol I, Ferdinand, respectiv ale reginelor Elisabeta şi Maria.

Este monumentul cu cea mai mare popularitate din ţara noastră, intrat în legendă, încă de la sfinţire, şi admirat cu neţărmurită veneraţie.

Ceremonia sfinţirii s-a făcut la 15 august 1517, cu participarea patriarhului ecumenic Theolipt şi a mitropoliţilor greci din Serres, Sardes, Midia şi Milinic, a multor egumeni şi arhimandriţi din mânăstirile athonite, precum şi a înaltului cler din Ţara Românească.

Începuturile Mânăstirii Argeşului sunt învăluite de mister, unii istorici opinând că este vorba de cea mai veche mânăstire a ţării.

Neagoe a refăcut vechiul lăcaş, din temelii, recurgând la serviciile unei echipe de meşteri, în fruntea căreia s-ar fi aflat celebrul Manolis din Niaesia (legendarul meşter Manole!), dar care cuprindea şi meseriaşi care au participat la ridicarea Mânăstirii Dealu.

Din punct de vedere planimetric şi funcţional, ctitoria lui Neagoe Basarab este fără echivalent în arhitectura altor ţări creştin ortodoxe. În
România, biserica episcopală este apreciată ca fiind cea mai interesantă dar şi cea mai curioasă(!) realizare artistică religioasă din Ţara Românească.

Piatra folosită, un calcar de culoare gălbuie, a fost adusă din carierele de al Albeşti, de lângă Câmpulung, iar marmura şi mozaicul ar proveni, după toate probabilităţile, de la Constantinopol.